Популарност клавирског дуа, ни приближно тако велика као што је то случај са солистичким третманом клавира, у новије време све је већа, како у извођачком погледу, тако и од стране композитора. Историјски посматрано, дуо прати развојну линију клавирске музике почев од доба енглеских вирџиналиста  (од када датира прва композиција  Џајлза Фарнабија  - Giles Farnaby  ’’ For Two Virginals ’’ ), преко времена Бахових синова и Моцарта,  до значајног процвата интересовања за четвороручно свирање у виду кућног музицирања у деветнаестом веку.

Два облика – свирање на два инструмента и на једном – третирају се до двадесетог века сасвим различито. Док су на два клавира најчешће концертирали сами композитори или већ афирмисани пијанисти, здружени углавном у нарочитим приликама, четвороручно музицирање је претежно представљало један од обавезних елемената општег образовања деце из грађанских породица, те је остајало најчешће у границама аматеризма. Отуда и данас код многих професионалних музичара наилазимо на предрасуде и отпор према оваквом начину свирања. Томе још доприноси и чињеница да у обиљу литературе за клавир четвороручно има сразмерно мало уметнички вредних дела.

У двадесетом веку интересовање за клавирски дуо се мења, у првом реду од стране композитора. Клавир, односно два клавира посматрају се као нови звучни извор, а устаљени антифони принцип поставке деоница уступа место истраживању могућности коришћења укупног распона као јединственог акустичког простора. Тако се јављају дела која представљају врхунац стваралаштва појединих аутора ( Бритн, Барток, Лигети, Хиндемит, Пуланк....), а уз то већ се формирају поједини стални ансамбли пијаниста који заједно наступају.

У нашој средини поред спорадичних појава клавирских дуа која су континуирано концертирала интересовање за овај ансамбл нагло је порасло последњих десетак година. Разлог за то треба тражити у хиперпродукцији пијаниста, потребама савремених композитора да се у многим делима изразе путем удвострученог клавирског звука, као и у увођењу клавирског дуа као дисциплине у програм такмичења ученика и студената.Док смо пре десетак година били сведоци расправе да ли се овакав ансамбл уопште може наћи међу осталим камерним саставима, на републичком такмичењу ученика и студената СР Србије 1987. године наступило је деветнаест клавирских дуа, сва су се високо пласирала, а једанаест је било првонаграђених. То нас подстиче да се позабавимо специфичним проблемима које овај састав поставља пред извођаче и педагоге.

Свирање у клавирском дуу заснива се колико на принципима пијанистичке праксе, толико и на искуствима камерног музицирања, па се може сматрати прелазном категоријом. Разлика између солистичког и свирања у дуу састоји се у томе што пијаниста – члан оваквог ансамбла - мора да се подреди другом извођачу и тако у многоме ограничи индивидуални изражајни замах. Ретки су уметници који су се определили искључиво за рад у дуу, запостављајући личну солистичку афирмацију. И то је један од разлога што је континуитет рада појединих парова релативно кратак. Док је у разнородним инструменталним саставима неопходна сарадња чланова, у клавирском дуу предуслов успеха чини не само прилагођавање већ потпуно саображавање начина свирања, поставка јединствене концепције и усаглашавање пијанистичке технике. То је могуће постићи само дуготрајним радом.

У оквиру наставе камерне музике педагог се суочава са више проблема. У ситуацији када је број студената ( ученика ) клавира вишеструко већи од броја осталих инструменталиста, неопходно је у класи формирати више клавирских дуа. Питање је онда: је ли педагошки оправдано да се појединци усавршавају у оваквом ансамблу и без изгледа на дугорочнију сарадњу у будућности, или је корисније благовремено их упутити у рад ансамбла другачијег типа ( трио, квартет, корепетиција, сарадња са певачима, ) ?

Избор партнера у школи дешава се ређе у породичним оквирима, а чешће унутар једне класе главног предмета или међу добрим друговима у истој генерацији. Мишљења о међусобној подобности чланова дуа су различита.  Преовладавају она да највећи изглед за успех имају ученици истог професора клавира, јер већ поседују сличну технику и васпитани су на принципима исте ``клавирске школе``. Са овим се не бисмо у потпуности сложили. Сматрамо  да су за заједнички рад важни извесни психофизички услови, а управо одређена психичка својстава појединаца чине их способним за ову специфичну врсту заједничког рада. Наставник камерне музике који има задатак да састави неколико дуа од датог броја студената свакако ће се консултовати са наставницима клавира. Уз то је препоручљиво да у прво време појединци формирају различите комбинације парова, како би се после неког времена усталили они партнери који се најбоље слажу и допуњују. При том ваља имати у виду да извесне разлике у смислу мануелних предиспозиција, конституције руку, тежине удара, тушеа, осетљивости за кантилену или напротив – сколоност моторици, робустност и разлика у темпераментима не морају увек да ометају заједничко креирање, већ могу да послуже као добра основа за стварање монолитног израза укупног двострукопг клавирског звука, па се тако индивидуалне особине извођача не спутавају него се допуњују. У том погледу наставник камерне музике може да усмерава студенте не кочећи њихов истовремени развој у оквиру првенствених студија клавира.

Што се тиче избора литературе предлажемо   подједнаку заступљеност свих стилова као и обавезну обраду и композиција за два клавира и за један клавир четвороручно. Мишљења смо да у првом реду треба студирати оригиналне композиције, којих има импозантан број. Транскрипције за клавирски дуо дела првобитно насталиох за неки други састав ваља препустити домену читања с листа или упознавању оркестарске литературе. Изуизетак чине композиције које су сами аутори обрадили у више варијанти, као што је случај са Брамсовим  валцерима и Варијацијама на Хајдову тему,  Дворжаковим Словенским играма,  Дебисијевом Малом свитом,    свитама ``Петрушка`` и  ``Жар птица`` Стравинског и осталим делима у којима је назначен оригинални ауторов аранжман.

У композицијама за два клавира наилазимо на фактуру појединих деоница једноставнију од уобичајеног клавирског става ( наравно, зависно од епохе и језика самог аутора). Основни задатак за извођаче је преношење истих облика артикулације и фразирања с обзиром на присутни принцип имитирања код понављања материјала у наступима првог и другог клавира у већини композиција. Орнаментика и педализација такође треба да се усагласе. Увежбавање деоница изводи се паралелно  индивидуално и заједно зато да би сваки извођач приликом техничког дотеривања свог парта могао да примени резултате заједничког конципирања и договарања. У циљу постизања ритмичке прецизности корисно је увежбавати заједно пасаже, секвенце, арпеђа, двохвате и друге техничке формуле у разним ритмичким варијантама, како би се остварила егзактна реакција, правовременост удара и динамичка подударност. С друге стране, полифоне композиције захтевају једновремено увежбавање изоловано обеју левих или обеју десних руку, или комбинације леве руке једног са десном руком другог пијаниосте. Овакви поступци требало би да доведу до минимума сва евентуална одступања и могућа разилажења.

У композицијама новијег датума, у којима се двостуки клавир третира као један звучни извор, деонице се приближно разликују. Поделу треба направити према личним афинитетима чланова дуа. Неопходно је да сваки извођач просвира и ону деоницу коју ради његов партнер, како би свирањем, а не само слушањем, уочио њене карактеристике. Ово се односи такође и на четвороручне композициоје.

У нашим условима веома је ретка прилика да се на концерту свира на два подједнака или слична инструмента. Најчешће је један од другог бољи, звучнији, оштрији, продорнији; разликују се по конструкцији или по величини.

Док је у учионици згодно да се вежба на инструментима који стоје један поред другог па извођачи гледају обе клавијатуре и све четири руке, на концерту се боља сарадња постиже када су инструменти  постављени један према другом. Иако физички удаљени, извођачи се врло добро чују јер иостовремено резонирање оба инструмента свара јединствен утисак. Препоручљиво је наместити клавире тако да десни буде  испред левог. Поклопац се подиже на левом, а са десног се уклања.

Извођачи се мењају тако да никада само један не буде за бољим инструментом и да изражајне деонице не свира увек исти.

Репертоар са већим бројем композиција за један клавир четвороручно пружа више могућности за јавно наступање. Прилагођавање инструменту захтева од оба извођача да просвирају обе деонице, како би се упознали са укупним звучним потенцијалом инструмента у сали. У процесу рада формирају се неке навике корисне за успешно извођење оваквих композицја. Ваљало би их неговати у наставном процесу.

Десна деоница, по правилу ``солистичка``, знатније експонирана, обично је технички компликованија. Тешкоћу представља и сувише искошен положај десне руке, па је  препоручљиво да студент, док вежба сам, седи на десној страни у истом положају као кад седе оба извођача. Дозвољено је да поједине фрагменте предвиђене за десну руку изводи лева ( на пример, Моцарт: Соната Де дур; Шуберт: Фантазија еф мол и др. )  као и пребацивање материјала из деонице једног свирача у простор другог. При томе сваки дуо налази најзгодније захвате како би се избегло ометање партнера у наскоку или прескоку гласова. Прсторед и ширина скокова морају такође да буду прилагођени могућностима и простору.

Педализацију треба веома пажљиво обрадити. И поред тога што би логично било да педализира онај свирач који тренутно има потребе, сматрамо да је најбоље да увек педализира леви свирач, чак и када сам не свира него само слуша и прати реплику десног извођача. У композицијама савремених аутора све више се појављују укрштања руку, пребацивања руке једног пијанисте у спољне, а другог у унутрашње позиције на клавијатури. Чести су и случајеви да један ради на диркама, а други у кордатури ( Детони, Борковски и други аутори ).

У пракси има случајева да се композиције писане за један клавир четвороручно изводе на два инструмента, како би сваки извођач задржао природан став за клавиром, слободу кретања и педализирања. Мишљања смо да се овакав начин може применити само ако су комади већ од стране аутора предвиђени алтернативно за један или два клавира ( као на шример Пуланкова Соната ). Све остале композиције писане за један клавир није добро овако иозводити јер се осиромашује одзвук појединих деоница и крњи се укупни звучни утисак густог вишеслојног ткива или  аликвотних низова.

Вишеструка је корист од свирања у клавирском дуу. Осим истраживања акустичких могућности које се отварају пред озвођачима, њима се омогућава да доживе радост заједничког музицирања што и јесте основна карактеристика камерне музике. Поред тога, за пијанисте је врло корисно да кроз овакав рад усаврше вештину читања с листа. Зато је корисно клавирски дуо увести и у наставу клавира са најмлађим  узрастом, много пре него што је  планом предвиђена настава камерне музике. У том смислу у нашој средини већ су учињени мнногобројни покушаји вредни помена.

Евидентна чињеница да се за неки камерни ансамбл интензивније пише у доба кад се на том пољу активирају и афирмишу извођачи односи се и на клавирски дуо. Многа дела су посвећена одређеним паровима који су их премијерно изводили и лансирали. Са задовољством констатујемо дас и у нашој земљи расте интересовање за овај ансамбл па наводимо имена аутора као што су: Бјелински, Барић, Божић, Деспић, Детони, Димитријевић, Говедник, Заткалик, Зографски, Живановић, Јевтић, Јовановић, Костић, Ковач, Когој, Крек, Козина, Логар, Радовановић, Рамовш, Сабо, Тошић, Тошевски, Трбојевић, Улрих, Христић  и многи други који су својим композицијама обогатили домаћу инструктивну и концертну литературу.